| Здесь можно найти нужные ноты | Здесь можно найти книги по музыке и искусству |
всего 956 голосов |
всего 477 голосов |
Участие в конкурсе на публикацию
Вибрация как средство выразительности. В помощь преподавателю скрипки
Учебно-методическое пособие
Вибрация как средство выразительности и начальной работы над ней
I . ЗНАЧЕНИЕ ВИБРАЦИЙ
Вибрация является одним из важнейших средств музыкальной выразительности, придает определенную окраску звуку. Вибрация представляет собой одно из самых замечательных выразительных средств смычковых инструментов.
Звук скрипача всегда выражает его индивидуальность. Певучий кантеленный звук связан с наличием в нем вибрато. Характер вибрато должен определяться содержанием музыкального произведения в целом. Если вибрато не совпадает о характером, оно может крайне отрицательно сказываться на исполнении.
Постоянно сталкиваясь в исполнительской и педагогической деятельности с работой над вибрато, скрипачи встречаются с целым рядом трудностей, для полного преодоления которых желательно более детальное изучение этого явления. Обычно музыканты называют вибрато словом вибрация, но в отличие от вибрации источников механического звука, вибрато — это периодические колебания звука, вызываемые специальными колебаниями пальца у инструмента. Восприятие вибрато слушателями в большой степпни зависит от развития слуха. Даже самые нетренированные слушатели замечают большую разницу между звуком вибрирующим и лишенным вибрато, называя это разницей тембра. Но даже самый развитый слух не в состоянии различить составные части вибрато-изменения высоты, громкости и тембра в отдельности.
Вибрато разнообразит звуковую палитру исполнителя, расширяя возможности трактовки произведения и усиливая его эмонациональное воздействие на аудиторию. Музыкальный критик Углов писал: "Если у смычкового инструмента отнять эту особенность, то он лишится глав¬ной прелести, омертвеет. Только в вибрации смычковый инструмент имеет свое цветение; в ней заключена главная сила воздействия на слушателя, именно она обладает способностью потрясти и покорить аудиторию".
Кроме певучести, преемущество вибрирующего звука заключается в дальности его распространения. На большом расстоянии слушатель может почти не улавливать очень тихий невибрирующий звук. Такой звук теряется среди незначительных шумов в концертном зале или среди других звуков, которыми он окружен. Звук такой же незначи¬тельной громкости, но с вибрато, слышен намного рельефнее.
Вибрато тесно связано о раскрытием содержания исполняемого музыкального произведения, с эмоциональным подъемом исполнителя и с эмоциональным воздействием на слушателя. Вибрация является важ-нейшим средством» при помощи которого исполнитель достигает максимальной выразительности. Немецкий скрипач Эбергарт сказал: "Жизнь звука без вибрации немыслима. Вибрато не самоцель, а средство." "Цель, которую преследует вибрация, то есть дрожащий звук, вызываемый быстрым колебанием пальца на прижатой им струне-это придает большую выразительность музыкальной фразе или отдельной ноте фразы.Вибрация является средством усилить эффект, улучшить, сделать красивее певучий пассаж или отдельный звук" ( Ауэр ).
Струве писал: "Овладение вибрацией как самоцелью, применение её не вытекающее из идейно-эмоционального содержания и особенностей исполняемого произведения ведут к неправильной трактовке последнего". А Карл Флеш, немецкий педагог и скрипач считал: "Вибрато никогда не должно применяться только по привычке, а должно всегда быть следствием повышенной потребности в выразительности. Эта потребность в СБОЮ очередь должна найти свое обоснование в музыкальном содержании исполняемого произведения.
Прогрессивные музыканты,как отечественные,так и зарубежные,никог-да не считали вибрато самоцелью, рекомендуя пользоваться этим выразительным средством в зависимовти от содержания.
2. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ВИБРАЦИИ И ПРИНЦИПЫ ПРИМЕНЕНИЯ
Вибрация и её использование развивались исторически. "Вибрация появилась, как новая краска звуковой палитры" ( Струве). Появление вибрации было вызвано в значительной мере тем, что звук инструмента старались приблизить к звучанию человеческого голоса. Стремление подражать голосу явилось одним из факторов, способствующих зарождению вибрации в сольном исполнительстве. Это подтвержда¬ется целым рядом школ и методик, которые применение вибрации рассматривают как известное подражание певческому голосу.
Существует много указаний на то, что скрипачи старались имитировать человеческий голос, что именно возможность имитации на скрипке гибкости и тончайших нюансов голоса и создали ей репутации "царицы инструментов". Термин "вибрато" (вибрация) появился лишь в XIX веке. Одно из первых высказываний о вибрато встречается в 1636 г. у Мерсе — на в его "Универсальной гармонии". Он пишет про игру на скрипке: "Слушатели поддаются особому очарованию, когда игра сопровождается легким колебательным движением левой руки" Итальянский скрипач и педагог Джеминьяни называл вибрацию "тесной трелью", известный скрипач и педагог Леопольд Моцарт — отец великого композитора — называл вибрато словом "трелью". Б.А. Струве в своих работах о развитии Вибрато обобщает установившиеся во времена музыкального классицизма принципы применения вибрации. Использование вибрато возросло в I половине XIX века с развитием виртуозного направления в музыке. Прославленный итальянский виртуоз Николло Паганини первый олицетворил на скрипке новые виртуозно-романтические увлечения своей эпохи. Но если Паганини, благодаря силе своего таланта и темперамента, мог иногда позволять преувеличенно-страстную эмоциональную игру, то мно¬гие его последователи, к сожалению, злоупотребляли новыми эфектами.
Их игра вследствие неумеренного употребления вибрато, становилась скорее сентиментальной, чем выразительной; и ни старались удивить публику сложными техническими трюками и воздействовать на примитивный вкус дешевой приподнятой выразительностью. Преувеличенное вибрато становилось особенно неприятно в произведениях строгих и благородных, написанных в старой манере. В прошлом применение вибрации было гораздо более ограниченным, чем теперь. Большинство крупнейших скрипачей Западной Европы конца ХVШ — начала XIX веков высказывались за очень умеренное пользование вибрацией. Виотти скупо пользовался Вибрацией. Байо (известный французский скрипач) утверждал: "Колебания пальца временно нарушают чистоту звука.Чтобы слух не был этим оскорблен, должно начинать и кончать неколеблющимся звуком". Те же требования умеренности характерны для Шпора. В истории скрипичного исполнительства ( с середины XIX века) ярко выделились два направления в применении вибрации:
- 1) виртуозное — техника, ради техники, звук — ради звука
- 2) художественная школа — классическое направление (Моцарт, Виотти, Шпор, Байо) — техника и звук, как средство исполнения.
Принципы классической школы:
- 1. Вибрация — есть украшение и дополнение тона и может приме-няться лишь в певучих местах
- 2. Применение вибрации не может быть постоянным
- 3. Вибрация может применяться лишь на длинных нотах (целых, половинных, четвертях)
- 4. Вибрация не должна применяться в тактах, заключающих в себе окончание той или иной музыкальной фразы.
- 5. Применение вибрации в смысле её темпа и амплитуды находятся в тесной связи с динамикой, художественными элементами игры.
Принципы классической школы должны быть положены в основу обучения учащихся вибрации. Принцип классической школы — принцип умеренного применения вибрато. Ярким представителем принципа умеренного применения вибрато являлся Л. Ауэр. "Цель вибрации — придать большую выразительность музыкальной фразе. Слишком частое применение вибрации уничтожает цель, ради которой его употребили". Л. Ауэр впоследствии замечал, что "Многие считают вибрато средством для сокрытия скверной интонации и неприятного звука".
Однако, механическое перенесение таких требовании в каше время было бы неверным. Вместе о развитием исполнительства изменилось и отношение к вибрации. Она перестала быть "эфектом" и превратилась в прием, применительный постоянно, стала буквально отличительным качеством кантилены смычково-струнных инструментов. Но учитывая стиль, характер музыки, применяя её, необходимо. Умеренность в применении вибрации являлась естественной для стиля Биотти о его стремлением к мужественности, георике и суровой сдержанности. Поэтому и сейчас музыку Биотти надлежит исполнять, применяя такую вибрацию, которая соответствует характеру его стиля. Вибрация не должна быть абстрактной, не должна нарушать стиля исполняемого произведения.
По вопросу, должно ли вибрато быть постоянным или эпизодическим, существуют самые противоположные мнения. Но, произведя обзор игры современных скрипачей, было установлено, что почти все они пользуются непрерывным вибрато.
3. ИССЛЕДОВАНИЕ ПРИМЕНЕНИЯ ВИБРАТО НА СКРИПКЕ
Акустическое исследование вибрато началось относительно недавне с 1928 года. Начиная с 1950 года советским ученым О.М. Агарковым проводилось исследование применения скрипичного вибрато в исполнительском процессе. Все необходимые расшифровки проводились в акус-тической лабаратории Московской государственной консерватории.Для измерения дробных частей полутона установили интервал в один цент, равный одной сотой доле полутона. Колебательные движения мышц, вызывающие вибрато, происходят с определенной частотой. Нор-мальная час тота вибрато равна 6-7 периодам в секунду. Лишь в исклю-чительных случаях и на короткий период времени частота вибрато может оказаться более 8 периодов в секунду. Движения мышц, вызывающих вибрато, имеют определенный размах. Средний размах скрипичного вибрато высоты колеблется у разных исполнителей от 30 до 50 центов. Процесс-вибрато — процесс изменения звука по трем параметрам: по высоте, громкости и тембру.
По высоте. Если на невибрирующем звуке происходит детонация даже на одну десятую тона — 20 центов, слух ясно улавливает её. Во время хорошего вибрато звук непрерывно изменяется по высоте в значительно больших пределах, тем не менее. мы не только не ощущаем детонации, но даже можем констатировать наличие интонационной точности, красоты и выразительности этого звука.
2. Вибрация увеличивает громкость звука, появляется его полет-ность.Скрипач иногда бессознательно усиливает нажим на смычок, что приводит к абсолютному увеличению звука.
3. Меняется тембр, что зависит от толщины и подвижности поду-шечки ( при мягких подушечках слышим "мерцание" звука)
В акустической лаборатории Московской консерватории был проделан анализ вибрато в исполнении выдающихся советских музыкантов — Д. Ойстраха, М. Болякина, Л. Когана. Произведенные анализы помогли установить зависимость характера вибрато от исполняемого музыкального произведения.
В изученных отрывках обнаружили следующие закономерности:
2. Восьмые исполняются как с вибрато, так и без него. Это объясняется исключительно намерениями исполнителя.
3. Вибрато отсутствует на всех звуках, длительность которых меньше одной восьмой.
4. В ровных спокойных мелодиях вибрато не прекращается, а сохраняется в пределах небольшого диапазона скорости и размаха.
5. В спокойных мелодиях вибрато протекает равномерно, а в более напряженных — менее равномерно.
6. Скорость вибрато довольно постоянно сохраняется в области 7 периодов в секунду.
7. Размах вибрато меняется в значительно больших пределах, чем его скорость. Минимальный размах у любого скрипача возможен, начиная от нуля. Он ограничивается величиной и мягкостью подушечки пальцев и возможным диапазоном наклона кисти в обе стороны. На длинных звуках полный размах вибрато увеличивается и на крещендо, на диминуендо уменьшается скорость вибрато.
8. Регистр каждой струны непосредственно отражается на размахе вибрато. Каждой струне и каждому регистру швтрумента соответствует свой тип вибрации; низким струнам (низким регистрам этих струн) — более широкая и медленная; высоким струнам (высоким регистрам) — более частая и мелкая. Чем выше регистр, тем интенсивнее обычно становится вибрация.
9. Для каждого исполнителя характерно индивидуальное вибрато. Известно, например, что знаменитый скрипач Фриц Крейслер применял вибрато очень часто даже в подвижном темпе. Крейслер обладал боль-шой частотой вибрато, что связано с его индивидуальным исполнительским качеством. Но применение такого вибрато в учебном процессе рекомендовать не следует.
Из сравнения вибрато Д. Ойстраха и М. Полякина, сделанного Агарковым, можно установить следующее. На певучих мелодических фразах Ойстрах применяет вибрацию чаще, чем Полякин. Из числа восьмых в "Размышлении" Чайковского у Ойстраха лишь относительно небольшое их количество проходит без вибрато, тогда как в "Мелодии" Чайковского Полякин большинство восьмых играет без вибрато. Вибрато Ойстраха более закономерно, вибрато Полякина более импровизационно. Для Полякина характерно большое динамическое разнообразие в пределах даже самой небольшой фразы. Для Ойстраха характерна равность звука, Ойстрах начинает Вибрацию почти всегда с самого начала звука, опоз-дание весьма незначительно. Полякин часто начинает вибрацию не с начала звука, а вводит её несколько позже, У Полякина максималь¬ное количество периодов вибрато имеет размах в 30 центов, на отдельных звуках максимально 90, У Ойстраха максимальное количество периодов вибрато имеет размах от 40 до 50 центов, на отдельных звуках доходит до 115 центов. Многообразие возможностей показывает, что характер вибрато должен соответствовать музыкальному образу, а не формальному обозначению нюанса. Нужно упомянуть еще о возможности вибрировав звуки, взятые на открытых струнах, флажолетах, в двойных нотах,пиццикато.
Подводя итоги применению вибрато в скрипичном исполнительстве нужно подчеркнуть, что никаких абстрактных рецептов рекомендовать нельзя, так как характер вибрато должен подсказываться только конкретным музыкальным материалом, только четкое музыкально-слуховое представление может обеспечить правильно выбранную методику развития какого-либо технического приема игры. Весь музыкально-исполнительский процесс должен строиться на подчинении музыкальному образу и на правильном понимании идейно-художественного содержания произведения.
4. ЧТО ТАКОЕ ВИБРАЦИЯ
Вибрация — это художественный прием - есть мелкое выравнительное движение ногтевой фаланги. Среди многих музыкантов бытовало ошибочное убеждение, что вибрация — особенность исключительно "врожденная", что ей нельзя научиться, что она является "сама собой". Но вибрация есть техничес¬кий навык, как и любой другой, требующий развития, связан с воспитанием двигательной функции играющего. Вибрация — прием не врожденный, а вырабатываемый. Единственное затруднение вызывает то, что вибрация быстро автоматизируется и переделать ее сложно, поэтому в начальной стадии обучения необходимо точно вырабатывать правильный прием и строгое отношение к применению вибрации.
5. ВИДЫ ВИБРАЦИИ
Физиологическая сторона вибрато еще не изучена. Известна его моторная сторона. Б.А. Струве на основании физиологического анализа вибрации скрипача отмечает наличие кистевой и локтевой вибрации. В настоящее время существуют два вида вибрации: кистевая и смешанная. Локтевая и пальцевая вибрации, существовавшие в прошлом, сейчас не употребляются. Причем, кистевая вибрация — основная, а смешанная вибрация используется как художественный прием. Кистевая форма вибрации характеризуется сгибанием-разгибанием в кистевом комбинированном суставе, в виде небольших по размаху ритмических движениях. Локтевая форма вибрации характеризуется сгибательно-разгибательными движениями в локтевом суставе. Мягкие пальцевые суствы, способные к большому пассивному движению, располагают руку скорее к кистевой вибрации. Более жесткие пальцы — к локтевой. Промежуточная форма (смешанная) вибрации — одновременное участие в процессе вибрирования кистевого и локтевого суставов. Правильное положение руки для данного скрипача следует искать в каждом случае отдельно, но индивидуально найденное положение должно служить основой, опираясь на которую скрипач будет искать максимального разнообразия приемов для расширения звуковой палитры.
Каждому скрипачу присуща индивидуальная скорость вибрато, она зависит от сложного комплекса психо-моторных процессов в организме. Наблюдения показывают, что на скорости вибрато сильно отражается состояние здоровья играющего.Состояние возбуждения, упадка сил, вялость, нервозность, порывистость, эстрадное волнение отражаются на всей жизнедеятельность организма и непосредственно влияют на скорость вибрато. Тем не менее средняя скорость вибрато у скрипачей приближается к 7 периодм в секунду. Скорость более 7 для большинства скрипачей возможна только под влиянием кратковременного импульса напряжения, чтобы подчеркнуть некоторые важные звуки фразы. На долго продолжающемся звуке такая скорость доступна лишь немногим скрипачам.
Главные же факторы, определяющие качество вибрации-психическо-эмонациональное управление нашими движениями — ввиду их сложности до сих пор не выявлены и не изучены.
Когда приступать к изучению вибрации?
6. ИЗУЧЕНИЕ ВИБРАЦИИ
Вопрос о том, как вырабатывать вибрато — вопрос методический. В музыкальной педагогике еще нет достаточно четкой методики в отношении работы над развитием вибрато, поэтому во многих случаях развитие этого навыка происходит стихийно, что и поддерживает у некоторых педагогов устаревшие взгляды на только врожденные способ¬ности к извлечению хорошего звука и вибрато. Необходимо детальнее изучать эту область и приблизить ее к достижениям науки. В процессе многолетнего опыта каждый педагог постепенно отбирает приемы, которые он считает наиболее целесообразными и эффективными и, таким образом, вырабатывает свою методику преподавания. Помимо того, вопрос о начале работы над вибрато был одним из труднейших и наименее известных в скрипичной педагогике. Недостаточность имеющегося научно-методического материала, к сожалению, очень сказывается на работе многих педагогов, не нашедших эмпири¬ческим путем правильную методику развития этого навыка.
Планомерно развиваемое чувство художественного вкуса постепенно приводит ученика к потребности более яркого выражения эмоций. Ученик начинает чувствовать потребность в вибрации, иногда не дожидаясь указаний со стороны педагога. Он пробует вибрировать, подражая другим скрипачам. В этих случаях нужно помочь, направить эти колебательные движения в соответствии индивидуальными качествами руки ученика и неуклонно следить за развитием этого навыка. Естественно, к изучению этого навыка следует приступать только тогда, когда ученик уже имеет определенную техническую и музыкальную подготовку. Это прежде всего хорошо усвоенная постановка, хорошее звукоизвлечение, чистое интонирование, владение несколькими позициями и их сменами.
В моей практике чаще всего приходится приступать к изучению вибрации на более раннем этапе, не дожидаясь инициативы со стороны учащегося, но при определенных условиях: когда приобрела определенную устойчивость рука на грифе и связанная с этим чистота интонации отсутствие всех лишних напряжении в игровом аппарате и усвоение III позиции к соединение с I позицией. Это приблизительно II-й год обучения. Нужно дать ученику правильное представление о вибрации, как о художественном приеме. Лучше всего сыграть ученику изучаемую пьесу. После этого можно непосредственно приступить к изучению вибрации.
7. СПОСОБЫ РАБОТЫ
Начинать надо с беззвучных упражнений.
- 1. Держа скрипку на коленях, раскачивать руку, имитируя игру на виолончели.(можно опираться рукой о стол и раскачивать опущенную руку).
- 2. Можно показать беззвучные подготовительные упражнения: Вторым пальцем делать скользящие движения вдоль струны и обратно, постепенно ускоряя движение кисти и сокращая расстояние до кон-центрации колебания в одной точке струны. Во время этого большой палец остается на месте в свободном состоянии,то же самое делать третьим, первым и четвертым пальцами.
- 3. Делать неозвученные упражнения в III-VI позициях на втором, затем третьем и первом пальцах. Четвертый палец, как самый слабый, приобщать к вибрации следует в последнюю очередь. Все четыре пальца, которыми пользуются скрипачи, имеют разные подушечки. Обычно самая узкая - на мизинце. Это является одной из причин того, что скрипачи часто избегают вибрато мизинцем, заменяя его в кантилене другим пальцем. Разница между величиной подушечки остальных пальцев меньше значительно, но тем не менее и она играет роль в выборе "звучащей аппликатуры" каждым скрипачом.
- 4. Озвученные упражнения. Смычок легко касается струны. Раскачивать кисть сначала медленно, затем быстрее. На первых порах будут неуклюжие движения, но это не страшно, лишь бы не возникло напряжение в руке и колебания были бы направлены вдоль струны, а не поперек. Заниматься вибрацией нужно осторожно, не приводя к утомлению мышц.
- 5. Первое время, работая дома над вибрацией, ученик может головкой скрипки опираться в стену, при этом большой палец будет лишь слегка прикасаться к шейке, не стесняя движения кисти.
- 6. После Ш позиции можно перенести вибрацию в I позицию на средние струны, следить, чтобы ладонь левой руки не примыкала к шейке (приходится держать руку ученику, создавая ему точку опоры). Работать над овладением навыками вибрации приходится на каждом уроке в течение длительного времени по 5-10 минут. То же необходимо делать в домашних занятиях.
На начальном этапе вибрировать следует только длинные и мелодические, наиболее выразительные звуки. Для активизации вибрации, если она вялая, полезно вибрировать с акцентом в виде штриха "мартле" в расчете на то, что активность правой руки будет способствовать возбуждению более энергичного импульса вибрато в левой руке.
К. Флеш рекомендует для расширения вибрато усилить работу кисти, упражняться в гимнастике кисти без скришш,а чтобы движения быстрее и мельче, А. Риварт рекомендует положить палец плоско на струну в IV позиции и кистью описывать движения вперед с уклоном влево.
Распространенным недостатком вибрато является чрезмерное сжимание шейки скрипки между большим пальцем и основанием указательного пальца. Полезно упражняться в вибрато без участия большого пальца, оперев головку скрипки на устойчивый предает (рекомендация О. Агаркова). В этих случаях отводится основание указательного пальца на некоторое расстояние от шейки. Такая постановка возможна как стабильная и является довольно распространенной.
8. СПОСОБЫ РАБОТЫ НАД ВИБРАЦИЕЙ
Вибрировать надо с самого начала взятого звука,а не в сере¬дине его и не прекращать вибрацию до конца звучания данной ноты. Вибрация не должна быть слишком мелкой и слишком медленной. В обоих случаях она потеряет свою художественную ценность.
Большую пользу приносит работа над длинными нотами с различными динамическими оттенками. Например, с нарастанием звука убыстрять вибрацию, с уменьшением звука сводить ее к затуханию, затем начинать звук с "форте" с широкой вибрацией и делая диминуендо, постепенно ускорять колебания. Очень полезно работать над вибрацией в гамме, при этом слух контролирует точность интонации и чистоту тембра звука. Но основным и лучшим материалом для упражнений над вибрато должны быть музыкально-художественные произведения. Этот метод может развить настоящий контакт между эмоцией, слухом, исполнительским навыком вибрато.
Работа над вибрацией продолжается на каждом новом произведении, которое требует все новых средств выразительности. Но уметь вибрировать по-разному в зависимости от характера произведения необходимо. В одном случае (например, в классической сонате Корельен или Генделя) вибрация должна быть более широкая, спокойна: в другом-она может быть более мелкая, изящная.
Каждому музыкальному образу должен соответствовать свой тип вибрации. Спокойная певучая каяяиоеза обычно вызывает потребность в широкой, медленной вибрации, напряженная же кантилена — соответствующее увеличение ее интенсивности. Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато. Неспособность изменить скорость вибрато свидетельствует об отсутствии мастерства.
Вибрацией нужно владеть, она должна быть подчинена воле играющего. "Умело пользоваться вибрацией — это большое искусство! Ни в коем случае нельзя злоупотреблять ею. Слишком частое применение этого средства уничтожает цель ради которй ее употребили (Ауэр). Итак, работая над произведением, следует не забывать о вибрации, как о сильном средстве музыкальной выразительности.
ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:
- 1, Б.А. Струве. Вибрация на струнно-смычковых инструментах.
- 2. Р. Агарков. Вибрато в игре на скрипке.
- 3, Погожева. Вопросы методики обучения игры на скрипке.
- 4. В. Мазель. Методика преподавания игры на скрипке (курс лекций).
ОБ АВТОРЕ:
Фаина Козьбо родилась в 1940 году в Ленинграде. В 1967 году закончила Ленинградскую консерваторию имени Римского-Корсакова. С 1961 году работает преподавателем скрипки в ДШИ №3 Калининского р-на. За долгие годы работы выпустила большое количество учеников, многие из которых стали профессиональными музыкантами.
Она — житель Блокадного Ленинграда, имеет медаль «Ветеран труда», «В память 300-летия Санкт-Петербурга», почетный знак «За заслуги перед Калининским районом» и др.
Представленное учебно-методическое пособие рекомендовано в помощь начинающим педагогам по классу скрипки.
Это интересно:
Лев Маркиз. Смычок в шкафу
Толпа разъяренных оркестрантов, отталкивая друг друга, рвалась внутрь. «Кирилл Петрович, что это?!» — в недоумении спросил я. «Кримплен!» — мрачно и односложно ответил Кондрашин». 1 марта 1981 года я прилетел в Вену, оставив за спиной пару сотен друзей в аэропорту Шереметьево и пять десятков лет жизни в России со всеми мыслимыми и немыслимыми радостями и горестями.
Гленн Гульд. N'aimez-vous pas Brahms?
Возникновение этого текста, впервые появившегося в первом американском издании данной книги, довольно необычно. Его написанию предшествовала любопытная ситуация, возникшая на концерте Нью-Йоркского филармонического оркестра под руководством Л. Бернстайна, сопровождавшего исполнение Г. Гульдом.
Слушать музыку:
Peggy Lee 1953 Black Coffee
"Black Coffee" — первый сольный альбом Пегги Ли, выпущенный в сотрудничестве со звукозаписывающей компанией Decca Records и в нем отчетливо слышится скорее эстрадно-блюзовый, чем джазовый звук, однако именно он сделал Пегги Ли — звездой.
Bob Dylan 1966 Blonde on Blonde
9 место в рейтинге лучшие альбомы мира. Эта пластинка стала еще одним шагом вверх и подняла рок-музыку до уровня настоящего высокого искусства, о котором никто и помыслить не мог прежде. Специально для мирового турне 1978 большинство произведений Дилана 60-х годов было переаранжировано под электро-рок-группу и женский хор.
.png)
