| Здесь можно найти нужные ноты | Здесь можно найти книги по музыке и искусству |
всего 966 голосов |
всего 477 голосов |
Юрий Темирканов. Монолог
Большие оркестры эпохи свинга. Джазовая сцена 30-х годов
Отрывок из книги Саймон Т. "Большие оркестры эпохи свинга"
Может, вам довелось бывать в Нью-Йорке в последней трети 30-х годов, когда там играло много великих оркестров. Чтобы их услышать, можно было выбрать любое место, и таких мест было немало. Madhattan Room отеля Pensilvania, где Бенни Гудмен играл со своим знаменитым биг-бэндом, в который входил Джин Крупа. Кварталом дальше – Terrace Room отеля New Yorker, где на сцене можно было увидеть оркестр Джимми Дорси с вокалистами Бобом Эберли и Хелен О’Коннелл, или Blue Room отеля Lincoln, где можно было послушать Арти Шоу и его бэнд с певицей Хелен Форрест или посмотреть на новый состав Леса Брауна в Green Room отеля Edison. При желании вы могли бы отправиться и в другие отели – например, в Palm Room в Commodore к Рэду Норво и Милдред Бэйли с их мягким, утонченным свингом... или же Grill Room в Lexington к Бобу Кросби и его диксилендовой группе Bob Cats, или в Moonlit Terrace в Baltimore к Хорасу Хейдту с его огромной группой вокалистов, или в Roosevelt Grill к Гаю Ломбардо и его Royal Canadians с их экстрасладким звучанием.
Кроме того, было еще множество танцевальных залов (так называемых ballrooms) – Roseland с Вуди Германом и Savoy с Чиком Уэббом, не говоря уже о ночных клубах – Cotton Club с Дюком Эллингтоном или ресторан Paradise, где малоизвестный тогда оркестр создавал свое новое звучание, позже ставшее известным как «звучание Гленна Миллера».
Если вас не очень привлекали танцы и вы предпочитали слушать сидя, то вы могли бы пойти в театр Paramount, где выступал Томми Дорси со своим оркестром вместе с вокалистами Джеком Леонардом и Эдит Райт, или в Strand, чтобы услышать Ксевьера Кугата с его латиноамериканской музыкой, или в Loew’s State, где звучал прекрасный свинг Джимми Лансфорда. А если у вас был автомобиль, то вы могли бы проехать несколько миль за город и попасть в Нью-Рошель, в Glen Island Casino, чтобы потанцевать под музыку Ларри Клинтона и пение Би Уэйн, или в Meadowbrook Фрэнка Дэйли около моста в Нью-Джерси, чтобы послушать знаменитый оркестр Casa Loma Глена Грэя с Пи-Ви Хантом и Кенни Сарджентом.
Ну, а уж если вы вообще не хотели никуда идти или ехать и даже если вы жили не в Нью-Йорке, то и это не могло стать препятствием. Можно было повернуть ручку радиоприемника и услышать звуки любых биг-бэндов, доносящиеся из любых мест – из танцзалов Aragon и Trianon в Чикаго, из Palomar Ballroom в Голливуде, Raymor Ballroom в Бостоне, Blue Room в новоорлеанском отеле Roosevelt, из отеля Марка Хопкинса в Сан-Франциско и из сотен других больших и малых «болл-румс», из отелей и ночных клубов по всей стране.
|
Томми Дорси и Фрэнк Синатра |
Музыка была исключительно разнообразной. Вы могли услышать все типы свинговых бэндов: жесткий и энергичный драйв Бенни Гудмена, расслабленный свинг Джимми Лансфорда, напористый диксиленд Боба Кросби, простой, наполненный риффами джаз Каунта Бэйси, изысканную музыку Дюка Эллингтона и слегка коммерческое звучание Гленна Миллера. Многие свинговые бэнды славились своими лидерами-солистами: слушатели узнавали кларнет Бенни Гудмена и Арти Шоу, трубу Гарри Джеймса и Банни Беригена, тромбон Джека Тигардена и Томми Дорси, тенор-саксы Чарли Барнета и Тони Пастора, фортепиано Эллингтона и Бэйси, барабаны Джина Крупы.
А еще были суит-бэнды, тоже разные по стилю и качеству. Одни обладали плотным красивым ансамблевым звучанием, как, например, Casa Loma Глена Грэя, оркестры Айшема Джонса, Рэя Нобла и Гленна Миллера. Другие имели более интимное звучание, подобно бэндам Хэла Кемпа, Гая Ломбардо и Томми Дорси (особенно когда он солировал на своем «сентиментальном» тромбоне). Третьи играли в так называемой светской манере – Эдди Дучин со своим изящным роялем и Фредди Мартин с мягким саксофонным звуком. И, наконец, были экстрасладкие оркестры, среди которых первенство дер-жал, конечно, Гай Ломбардо, а его главными последователями являлись Джен Гарбер и король вальса Уэйн Кинг.
Были и оркестры с «новшествами» (часто их причисляли к суит-бэндам) – Кэй Кайзер с его ужимками, Сэмми Кэй, который обычно пропевал названия песен, Блю Бэррон, подражавший Сэмми, и множество других, в свою очередь подражавших всем остальным – от Бэррона до Ломбардо. Было воистину великое множество оркестров, игравших самую разнообразную музыку – иногда хорошо, иногда удовлетворительно, а порой ужасно. У всех у них были поклонники и последователи. В конкурсе журнала Metronome на лучший оркестр читатели голосовали за своих любимцев в трех номинациях – свинг, суит-бэнды и просто любимые. Были названы сотни оркестров, и это повторялось четыре года – с 1937 по 1940-й. А ведь это были только те оркестры, которые нравились читателям больше других! В действительности они насчитывались многими сотнями по всей стране.
Почему же одни из них пользовались гораздо большим успехом, чем другие? Помимо чисто коммерческих причин, таких как финансовая поддержка, личные качества менеджеров, реклама, пластинки, радиопередачи и пресс-агенты, были, на мой взгляд, четыре фактора, имевших громадное значение.
Первое – и главное – стиль оркестра. Разумеется, бэнд Томми Дорси столь же отличался от оркестра Томми Такера, как Арти Шоу от Арта Кессела или Сэмми Кэй от Сэма Донахью. Каждый бэнд полагался на свой характерный стиль и на свое особое звучание, которое легко можно было определить на слух. Во многих отношениях это было похоже на конкурс стилей: если публика улавливала то, что вы ей хотели показать, у вас появлялся хороший шанс на успех. Если же она отвергала или не понимала вас, то вам лучше было бы забыть об этом вообще. Стиль бэнда определял и устанавливал руководитель оркестра, то есть его аранжировщик или его лидер (а то и оба сразу). Он (или они) принимал решение, какого типа звучание должен иметь оркестр, каким образом оно может быть достигнуто и как представлено публике, а уж далее следовали попытки сделать все возможное для создания и воплощения этого звучания или стиля.
Во-вторых, важную роль играли музыканты оркестра, так называемые сайдмены. Предложенные аранжировки еще надо было исполнить. В некоторых составах сайдмены вносили огромный вклад, особенно в свинговых бэндах, в которых предусматривались большие сольные эпизоды. Лидеры таких оркестров охотно прислушивались к предложениям своих сайд-менов и часто принимали их инициативу (как, например, Дюк Эллингтон). Так что от музыкантов-сайдменов зависело очень многое, они могли создать бэнд, но они же могли и развалить его. Если они любили и уважали лидера, то могли работать до седьмого пота, чтобы помочь ему достигнуть определенной цели. Если же они его не уважали, то им было наплевать и на него, и на его музыку. Вообще говоря, чем более значительным и музыкальным был бэнд и его стиль, тем крепче и прочнее было содружество его музыкантов. Во всех отношениях – и в деловом, и в личном. Зарплата? Да, она тоже была важна, особенно в оркестрах, играть в которых не доставляло большого удовольствия. Но если бэнд был хорош и музыканты знали, что их лидер старается изо всех сил, но не может платить больше, то вопрос о деньгах зачастую становился второстепенным. На первом месте обычно были чувство собственного достоинства и, самое главное, уважение.
Третий фактор – это вокалисты. Они играли важную роль в создании имиджа оркестра, а в некоторых случаях даже превосходили популярность самого бэнда. Многое зависело от того, насколько лидер нуждался в вокалисте и как он хотел его представить. Большинство руководителей понимало, что любое дополнение к их собственной организации может только способствовать укреплению репутации. И вокалисты были солидарны с лидерами. Даже после того, как многие из этих певцов постепенно становились самостоятельными звездами, прошлые связи с биг-бэндами придавали им некий романтический ореол и увеличивали их славу. Например, такие звезды, как Фрэнк Синатра и Джо Стаффорд, сразу вызывали в памяти имя Томми Дорси, Дорис Дэй напоминала о бэнде Леса Брауна, Элла Фицджеральд – о Чике Уэббе, Пегги Ли – о Бенни Гудмене и так далее. Были и другие певцы, которые немало значили для своих лидеров – Боб Эберли и Хелен О’Коннелл с Джимми Дорси, Рэй Эберли и Мэрион Хаттон с Гленном Миллером, Дик Хаймс и Хелен Форрест с Гарри Джеймсом, Кенни Сарджент и Пи-Ви Хант с Гленом Грэем, Би Уэйн с Ларри Клинтоном, Айви Андерсон с Дюком Эллингтоном, Милдред Бэйли с Рэдом Норво, Анита О’Дэй с Джином Крупой, Джун Кристи со Стэном Кентоном, Джинни Симс с Кэем Кайзером, Долли Доун с Джорджем Холлом, Бонни Дейкер с Оррином Такером, Эми Арнелл с Томми Такером, Джимми Рашинг с Каунтом Бэйси, Эл Боули с Рэем Ноблом, Эдди Хауард с Диком Юргенсом, Бон-Бон с Дженом Сэвиттом, Скинней Эннис с Хэлом Кемпом и, конечно, Кармен Ломбардо с оркестром своего брата.
Но из всех этих факторов, определяющих успех бэнда (бизнес, музыкальный стиль, аранжировщики, сайдмены и вокалисты), ни один не мог сравниться по своей важности с той ролью, которую играли сами бэнд-лидеры. Ибо в каждом оркестре именно лидер брал на себя наибольшую ответственность. Вокруг него вращались музыка, музыканты, вокалисты, аранжировщики и все коммерческие дела, связанные с оркестром. Именно ему приходилось управлять сочетанием всех этих элементов, чтобы в итоге добиться успеха, стать посредственностью или потерпеть неудачу.
Это интересно:
Дюк Эллингтон. Джазовый Герцог
Вообще, если внимательно вглядеться в этот психологический портрет, получится, что успех Эллингтона был как бы запрограммирован с детства. Оставалось только ждать, в какой именно области деятельности талант проявится.
Луи Армстронг. История жизни
В ответ на предложение личного врача Гарри Зуккера лечь в больницу он ответил так: “Доктор, как вы не понимаете? Я живу для того, чтобы дуть в трубу. Моя душа требует этого. Вы же знаете, что у меня ангажемент. Публика ждёт меня. Я должен выйти на сцену. Я не имею права не сделать этого”.
Слушать музыку:
Thelonius Monk 1959 5 by Monk by 5
Это был экспортный вариант, стоивший по тем временам немалые деньги. А вообще сначала я собирался купить «престижевскую» пластинку Реда Гарланда, но владелец магазина отговорил меня; «Молодой, а слушаешь всякую муть. Лучше послушай вот это».
The Clach 1979 London Calling
8 место в рейтинге лучшие альбомы мира. London Calling (в пер. с англ. — Лондон зовёт) — третий альбом британской рок-группы The Clash, считающийся шедевром ансамбля, а многими критиками ещё и одним из самых лучших альбомов в истории рок-музыки (он до сих пор фигурирует в различных списках лучших альбомов таких журналов как «Q», «Rolling Stone», «Pitchfork Media»).
.png)
