| Здесь можно найти нужные ноты | Здесь можно найти книги по музыке и искусству |
всего 951 голос |
всего 475 голосов |
САМАЯ ПОЛНАЯ КНИГА О ГРУППЕ "БИ ДЖИЗ"
Гленн Миллер: История самого популярного оркестра
Отрывок из книги "Гленн Миллер и его оркестр"
Из всех выдающихся популярных танцевальных оркестров был один, который до сих пор вызывает в памяти самые романтические воспоминания об этой канувшей в вечность эпохе и музыку которого люди больше всего хотят слышать снова и снова. Это оркестр покойного Гленна Миллера. Это был бэнд глубоких настроений, резких контрастов и великого возбуждения, объединенных вместе одним человеком, который, по-моему, знал лучше, чем любой другой бэнд-лидер, чего он точно хочет и как этого добиться. Ибо Гленн Миллер при всей своей строгой и бесстрастной внешности школьного учителя, был человеком с огромным воображением и художественным чувством. Более того, он был исключительным руководителем. Он принимал решения легко, быстро и рационально. У него была сильная воля, но она почти всегда преследовала ясную цель. Он был упрямым, но честным и справедливым. У него были крайние симпатии и антипатии, которые он признавал, когда бывал не прав. Он также обладал большой уверенностью в себе.
Его позиция была таковой, что если он не может должным образом руководить бэндом, то ему лучше отказаться от этого дела вообще. Тем не менее, он никогда не был излишне самоуверенным. Фактически Гленн по своей природе был весьма сдержанным, знающим себе цену человеком. Например, в начале своей карьеры он чувствовал себя чрезвычайно неудобно, стоя на сцене перед оркестром.
Он полагал, что люди хотят видеть на его месте и в его лице некоего обаятельного, эффектного парня, но он не мог подделываться и вести себя соответственно вкусам публики. Единственно, где он чувствовал себя свободно и знал, что делать, это при игре на своем тромбоне. Задолго до того, как он стал руководить бэндом, Гленн был отличным джазовый тромбонистом, который играл со многими выдающимися "звездами" джаза на бесчисленных сессиях записи в конце 20-х и начале 30-х годов, а также аранжировал джазовые пьесы для оркестров Бена Поллака, Рэда Николса, братьев Дорси и Рэя Нобла. Именно в ту пору, когда он был членом бэнда Нобла, Гленн решил, что должен попробовать организовать свою собственную группу. Он сделал этот шаг в 1937 г. и в течение следующих двух лет отчаянно боролся за сохранение группы.
Весной 1939 г. бэнд, как говорится, ухватил судьбу за хвост и внезапно стал модным. Начиная с этого времени и вплоть до сентября 1942 г., когда он был расформирован вследствие призыва в армию, оркестр Гленна Миллера оставался самым популярным из всех танцевальных свинговых бэндов страны. Девятью месяцами позже его новый и значительно расширенный состав, включающий уже только солдат-музыкантов, снова угощал Америку своими радиопередачами от побережья до побережья, а спустя год он играл свою музыку для американских "джи-ай", воевавших в Западной Европе. Вся карьера бэнда Гленна Миллера продолжалась лишь 8 лет. Последние шесть лет были великолепными, первые 2 года - ужасными. Я хорошо помню эти первые годы, потому что был с ним с самого начала. Я помню, как однажды вечером мы с Гленном слушали новые пластинки у меня дома, и он признался мне, что хочет организовать бэнд. На меня это произвело большое впечатление, и чем больше он говорил, тем более сильным оно становилось, так что в марте 1937 г. в "Метрономе" появилась короткая заметка под заголовком "Самый новый будущий бэнд страны?". В ней я предсказывал, несколько поспешно, что "Миллер, имея большой талант аранжировщика, обладает также другими важными свойствами, которые, безусловно, помогут ему довольно легко подняться к самым вершинам". Я не упомянул о его способностях как тромбониста, поскольку в те дни он непреклонно отказывался солировать в своем бэнде. "Я не могу состязаться с Томми Дорси" объяснял он. Я помню те годы, т. к. тогда казалось, что я сделал одно из самых плохих предсказаний.
Гленн не раз просил меня помочь ему в поисках новых молодых музыкантов, а после того, как мы нашли Хэла Макинтайра в одном городке в Коннектикуте, мы объехал и еще целый ряд различных другие мест, пытаясь открыть каких-либо стоящих, пока неизвестных людей. Однажды мы заскочили в один невзрачный ресторан при отеле на 42-й улице и не для того, чтобы выпить, а потому что мы слышали о техасском тенористе Джонни Харрелле, который там играл. Мы заказали пару сэндвичей и кофе, и официант оставил нас в покое, пока шло музыкальное отделение. Когда оно закончилось, он вернулся к нашему столику (а всего в зале 6ыло не более полдюжины парочек) и спросил, что мы будем пить. Мы ответили: "Еще два кофе", но он сказал: "Нет, я имею в виду пить". Когда мы сказали, что не собираемся выпивать, он заявил, чтобы мы убирались. Мы убрались, но захватив с собой Джонни.
Гленн усердно репетировал со своими молодыми музыкантами. Они ежедневно встречались в двухэтажной студии "Хэвен" на 54-и улице и там он их всячески натаскивал. Его терпение было безграничным. Если какая-то из секций не могла добиться правильной фразировки в определенном пассаже, он брал свой тромбон, садился и играл этот пассаж снова и снова до тех пор, пока ребята не выполняли его точно так, как он того хотел. В марте 1937 г. Гленн провел первую сессию записи для "Декки" под руководством Дэйва Кэппа, позже главы "Кэпп рекордс". Он, очевидно, чувствовал, что некоторые его молодые музыканты еще недостаточно готовы, т. к. он дополнительно ввел в бэнд несколько ведущих ветеранов, своих личных друзй. Таким образом, среди трубачей оказались Чарли Спивак, Стерлинг Боуз и Мэнни Клайн (последний считался тогда лучшим и всесторонним трубачом в городе), Дик МакДонаф играл на гитаре, а Хауард Смит - на ф-но. Ввиду того, что во время репетиции я сидел за ударными, поскольку ни кто из нас не мог найти барабанщика, который понравился бы Гленну, он попросил меня принять участие и в этой сессии. Результаты ее не были особенно выдающимися, но они и не были очень плохими, хотя я так нервничал, что все время неудержимо играл триолями. Были записаны пять номеров в аранжировке Гленна, из которых "Moonlight Bay" и "Peg Of My Heart" оказались, пожалуй, наилучшими, а шестая сторона, "I’m Sittin’ On The Top Of The World" была аранжирована МакИнтаром, который солировал на кларнете. Он очень хорошо играл на этом инструменте, но Гленн впоследствии почему-то весьма редко использовал сольный кларнет в своем бэнде, и Хэл перешел на альт. Стиль этих записей, однако, был совершенно отличен, от того, с которым люди привыкли связывать имя Миллера.
Это был полудиксиленд, правда, кое-где с использованием повторяющихся "риффов", особенно в "Moonlight Bay", что так характеризовало работы Гленна, написанные для братьев Дорси, а позже и некоторые партитуры его собственного бэнда в годы расцвета его славы. Примерно через месяц оркестр выступил на своем первом ангажементе в отеле "Нью-Йоркер". Их услышал там Сеймур Вейс, директор отеля "Рузвельт" из Нового Орлеана и ангажировал бэнд в свой отель на две недели в начале июня. "Пять недель были рекордом для любого бэнда, игравшего здесь ранее", писал мне Гленн с гордостью, "но когда мы закончили работу 25 августа, получилось, что мы пробыли тут целых 10 недель!". После этого они выступали в ряде других отелей, включая "Адольфус" в Далласе и "Николлет" в Миннеаполисе. Но клиенты в этих городах были недовольны бэндом Гленна, а он, в свою очередь, не был удовлетворен его составом. Так он начал производить постоянные замены. Наибольшее беспокойство вызывала кандидатура ударника.
В октябре 1937 г. он писал мне из "Николлет": "Мы взяли нового ударника (слава Богу), примерно 250 фунтов солидного ритма, я надеюсь. Однако, играет он пока неважно и "МакГрегор" (пианист оркестра) говорит, что вдобавок к этому у него промежутки в четверть бита между передники зубами, отнюдь не увеличивающие романтическую привлекательность бэнда... Я не знаю, куда мы отсюда направимся, да и никто не знает. Я подумываю о какой-нибудь радиопередаче, которая позволит услышать нас большему количеству людей. Если только этот, ударник разыграется, ничто не помешает нам добиться выхода на радио". Поздней осенью во время выступления в "Рэймор боллрум" в Бостоне оркестр, наконец, начал транслироваться по радио от побережья до побережья на всю страну. Именно в этих программах Гленн стал вводить несколько тактов своего стиля с верхним голосом кларнета, что, в конечном счете, и превратилось в его музыкальную марку.
Еще в дни своей работы с Рэем Ноблом Гленн писал некоторые аранжировки, где трубач Пи Ви Эрвин дублировавший ведущий голос октавой выше другой ведущей линии, исполняемой тенор-саксофоном. Но после ухода Эрвина у его заместителя оказались недостаточно сильные губы для исполнения таких высоких партий. В качестве эксперимента Гленн поручил партию трубы своему кларнетисту Джонни Минсу (оба инструмента си-бемольные) и использовав скрипача, который дублировал саксофон как пятый голос в саксофонной группе. Отсюда возникло совершенно уникальное, гомогенное голосоведение, впоследствии ставшее знаменитым под названием "кристалл хорус" или просто "Миллер саунд". Но до этого был еще очень длинный путь. Бесчисленные замены помогали лишь отчасти. Одним из ценных приобретений был Ирвинг Фазола, обладавший ярким кларнетным звуком, который в особенности привлекал слух Миллера. Несомненно, его присутствие значительно ускорило эксперименты Гленна со своей необычной идеей поставить кларнет верхним голосом саксофонной группы. Однако, Миллер еще не мог позволить себе приглашать в бэнд достаточно профессионалов столь же талантливых, как Фазола. Неопытность его молодых музыкантов была потрясающей. Усиленный несколькими ведущими студийными музыкантами, его бэнд смог записать 6 номеров за 3 часа во время своей первой сессии для "Декки" в марте 1937 г. ; теперь же, в декабре того же года, его более "зеленая" группа затратила 5 часов всего на 2 (!) номера для "Брансвика" и оба не получились достаточно хорошими.
Моральный дух бэнда также был не на высоте. Гленну все время попадались крепко пьющие трубачи. Один из них никогда не мог заснуть, пока не напивался до такого состояния, что потом скатывался с кровати и спал на полу. Другой однажды в пьяном виде разбил машину Миллера и т. д. Даже люди вне бэнда, казалось, были против него. Я помню его первое театральное выступление в Ньюарке (шт. Нью-Джерси). Гленн подготовил очень мягкую и красивую аранжировку темы "Denny Boy", которую начинали засурдиненные медные, расположенные вокруг одного микрофона, стоящего на передней части сцены, тогда как саксофоны группировались вокруг другого микрофона, также на переднем плане, но несколько сбоку. Номер начинался в полной темноте. Осветителю была дана инструкция - на вступительных нотах, исполняемых медными, дать на них узкий луч прожектора, а затем, когда пойдут саксофоны, перенести свет на них. Гленн задал темп, медь начала мягко играть, и тут же осветитель включил прожектор, но не на медь, а на саксофоны, которые стояли на сцене просто так, молча и с глупым видом, ожидая своей очереди согласно партитуре.
Гленна беспокоили также и личные проблемы. Его чудесная жена Хелен подверглась серьезной операции. Все годы их совместной жизни она была его верным компаньоном и доверителем; фактически я даже не могу припомнить двух других людей в области джаза более преданных друг другу, чем Гленн и Хелен Миллеры. В 1953 г. вышел фильм "История Гленна Миллера", посвященный жизни Гленна, и хотя он содержал ряд неточностей, но нежные отношения между женой и мужем, изображенные в фильме Джюн Эллисон (которая очень напомнила мне Хелен) и Джеймсом Стьюартом (который очень напомнил мне Джеймса Стьюарта), были абсолютно подлинными. Карьера бэнда коснулась дна во время поездки через Пенсильванию особо снежной зимой 1937 г. Дело было под рождество и все шло наперекосяк. Несколько автомобилей оркестрантов сломалось; сломались и некоторые музыканты. Единственным светлым пятном было появление на сцене Мориса Пертилла, великолепного ударника, вдохновившего и зажегшего весь бэнд - но только на одну ночь. Сразу же после его прибытия Гленну срочно позвонил Томми Дорси, его близкий друг и помощник, обратившийся с просьбой за ради Бога отпустить Мориса обратно в Нью-Йорк. Его ударник Дэйв Таф снова заболел и у Томми срывалось очень важное выступление, поэтому он в отчаянии просил Гленна вернуть Мориса. Тем и закончилось однодневное вдохновение оркестра Миллера.
Дела пошли настолько плохо, что в середине января 1938 г. Гленн решил, что он не состоялся как бэндлидер ("лучше я открою гараж", говорил он тогда). Гленн велел своим музыкантам отдыхать, сказав, что он позвонит им, когда они снова будут ему нужны. Почти сразу же лучшие из них нашли себе работу. Китти Лэйн, приятная вокалистка с пышной фигурой, которая особенно хорошо пела при записи темы "Sweet Strangers" (по временам она звучала довольно похоже на Милдред Бейли), ушла к Айшему Джонсу. Фазола вернулся к Бену Поллаку, а тенорист Джерри Джером, один из любимцев Миллера, присоединился к Рэду Норво. Я помню случай с Джеромом очень хорошо, поскольку он показал мне впервые, каким упрямым может быть Миллер. Я открыл Джерри и ведущего саксофониста Джорджа Сирано (который позже стал одним из ведущих аранжировщиков) в оркестре. Гарри Резера. Я сказал Гленну насчет них, и он пригласил нас обоих. Затем, когда он распустил бэнд, я сказал Рэду Норво о Джерри и тот пригласил его к себе. Неожиданно мои отношения с Гленном полностью изменились. Он начал избегать меня, а я не мог понять причину. Наконец, я припер его к стене во время одной репетиции Томми Дорси на радио (Гленн помогал Томми делать программу в течение своего вынужденного отдыха) и спросил в упор, что его смущает. Лишь тогда я обнаружил, что он, оказывается, считает мой поступок не лояльным по отношению к нему, потому что я порекомендовал одного из его музыкантов Рэду Норво. Когда я напомнил ему, что он не дал Джерри никаких гарантий работы на будущее, что Рэд и Джерри также являются моими друзьями и это Джерри должен же как-то зарабатывать себе на жизнь, отношение Гленна смягчилось.
Насколько проще все было бы, если бы он сказал мне с самого начала, что именно беспокоит его, вместо того, чтобы становиться в такую полярную позицию. Но, как я уже говорил, Гленн был исключительно упрямым. Он был также собственником и скрытным человеком. Гленн часто спорил и с другими людьми. Он разругался со своим менеджером Артуром Мишо, который работал с Томми Дорси, и вступил в контакт с одним очень влиятельным бостонцем по имени Сай Шрибмен, который также оказывал большую помощь Арти Шоу и Вуди Герману. В марте 1938 г. Гленн решил начать все снова и опять пошли серии репетиций с группой новых молодых музыкантов, укрепленной 4-мя "ветеранами" из его первого бэнда: МакИнтайр, МакГрегор, басист Ролли Банлок и ведущий трубач Боб Прайс. На место кларнетиста он взял молодого Уилбура Шварца из Нью-Джерси, похожего на купидона. Уилбур до этого играл в оркестре Джули Винца, и с добавлением его чудесного тона звучания бэнда Миллера стало таким, что никто из имитаторов не мог его воспроизвести.
В Филадельфии Гленн нашел превосходного джазового трубача Джонни Остина, который прихватил с собой своего друга Боба Спэнглера, оказавшегося лучшим ударником из всех, побывавших в бэнде Миллера вплоть до этого времени. И Гленну пришлось поехать еще дальше из города за своим будущим тенористом, которого он потом всегда считал "величайшим". Другие предпочитали Коулмена Хокинса, Бада Фримена, Лестера Янга или Чу Берри, но Миллер неизменно оставался лояльным к своему Тэксу Бенеке. Я никогда не мог понять, почему у Гленна появляется такая приверженность к определенным людям в его бэнде. Одним таким человеком был Бенеке, другим - певец Рэй Эберли. Приглашение Рэя было на удивление простым. Однажды в ресторане Гленн встретил его брата. Боба, которого он хорошо знал еще со времен своей работы у братьев Дорси. Согласно Бобу, Гленн спросил, нет ли у него еще брата, который пел бы так же, как он. Боб сказал, что есть, и тогда Гленн заявил: "Если это твой брат, то он действительно должен петь не хуже тебя. Передайте ему, что я беру его к себе на работу". На самом деле, у Рэя не было никакого опыта профессионального вокалиста. Но Гленн упорно работал с ним и вскоре объявил (полагал, что он и сам в это верил), что Рэй даже лучше Боба. "Он никогда не поет так далеко позади ритма", говорил он мне, но я не был в этом убежден.
Вообще говоря, Гленн и я расходились во мнениях по многой другим музыкальным вопросам. Один из них касался использования его ритм-секции. Он настаивал, чтобы бас играл постоянные 4 бита за такт, то есть со свингом. Это всегда шокировало меня. "Ведь из-за этого все звучит слишком негибко", настаивал я. "Кроме того, под такой ритм гораздо труднее танцевать". Он отфыркивался: "Что ты понимаешь в танцах. Все дело в том, что ты вообще не знаешь, как надо танцевать. Ты просто крутишь свою партнершу колесом, как это делал когда-то Смит Бэлью". Я никогда не видел, как танцует Смит Бэлью, поэтому я снова не был убежден. Пристрастие к неизменному "фоур-бит" ритму удивляло меня, поскольку Гленн, когда я впервые познакомился с ним, был в основном приверженцем "ту-бит" диксиленда. Даже когда он от этого отошел, его излюбленным бэндом оставался бэнд Джимми Лансфорда, игравший все подряд в легком, расслабленном "ту-бит" стиле. Но после того, как на сцене появился Каунт Бейзи со своим свинговым, полным "риффов" стилем "фоур-бит", Гленн превратился в одного из самых преданных энтузиастов оркестра Каунта. Вскоре ритмическая манера Бэйси стала манерой Миллера - за исключением, конечно, того, что Бэйси всегда оставался более свободным, легким и свинговым.
Оркестр Миллера играл довольно много джаза в те дни. Подобный репертуар принимался публикой в "боллрум", особенно в Бостоне, где часто выступал его бэнд. Но он почти полностью отпугнул посетителей в нью-йоркском ресторане "Paradise", типичном ночном клубе на Бродвее, где собирались заезжие коммивояжеры и где Миллер шел вторым после оркестра Фредди Фишера, специально игравшего примитивную музыку. Там Миллер играл в основном аккомпанемент для "шоу", и его музыканты так устали от всех этих тусклых аранжировок, что к тому времени, когда они вышли на радиопередачи, их собственная музыка звучала столь же вяло и скучно, без какого-либо вдохновения. От этого положения дел сайдмены отнюдь не были более счастливы, чем сам Миллер. "Единственная разница заключалась в том, что они могли покинуть бэнд по своему желанию в любой момент. Некоторые из них так и поступили, включая вокалистку Гэйл Риз, привлекательную девушку, которая к тому же очень неплохо могла петь. Но ее уход, по существу, был делом рук Миллера. Будучи в Бостоне, он услышал двух сестер, Бетти и Мэрион Хаттон вокалисток оркестра Винсента Лопеза. Все были в восторге от Бетти, но Гленн решил (как он мне позже говорил), что с Мэрион легче будет столковаться, чем с Бетти, и в сентябре 1938 г. Мэрион Хаттон присоединилась к бэнду Миллера. Гленн оказался прав насчет Мэрион. С ней было легко и приятно работать. Она принесла с собой в бэнд какой-то новый духовный настрой, которого не было раньше. Но этого было еще недостаточно.
В феврале 1939 г. Миллер предпринял поездку в Северную Каролину. Мэрион, Тэкс, новый тромбонист Пол Тэннер и я находились в одной машине. Всю дорогу мы много шутили и смеялись, но это было до выступления бэнда. К тому времени, когда это краткое турне закончилось, Гленн был полностью обескуражен. Медная группа, которая недавно подверглась очередной из своих периодических замен, была ужасной. Ритм-секция звучала немного лучше. "Я думаю", сказал мне Гленн по возвращении в Нью-Йорк, "что мне следует отказаться от всего этого, вернуться в студии и просто играть на своем тромбоне, зарабатывая на жизнь спокойно и без хлопот". Но Гленн никогда не вернулся в эти студии, во всяком случае, в качестве сайдмена. Ибо 1 марта 1939 г., как раз в день его 35-летня, в старых надежных стенах студии "Хэвен", когда бэнд снова репетировал (и с новой медной группой), карьера Миллера сделала резкий поворот. В этот день пришло сообщение, что знаменитый танцзал: "Глен Айленд казино" выбрал оркестр Миллера для предстоящего летнего сезона. Самое удивительное заключалось в том, что бэнд был избран на основе его выступлений в ресторане "Paradise" чем Гленн не мог гордиться даже наполовину. Оказаться выбранным для работы в "Глен Айленд" было тогда столь же важным для успеха любого бэнда, как дюжина последовательных выступлений в телевизионной "шоу" Эда Салливена могла быть для какой-нибудь, вокальной группы в 60-е г. г. Узнав об этом, Фрэнк Дэйли из "Мэдоубрук" немедленно включился в действие и предложил бэнду продолжительный ангажемент в его заведении перед тем, как он качнет работать в "Глен Айленд казино".
У Дэйли Гленн действительно привел бэнд в форму. Я, помню, как-то вечером поймал одну из его радиопередач из "Мэдоубрук" (а его транслировали оттуда каждый день недели), и поразился его ритмическому "джампу" которого раньше никогда не было. Я не мог поверить, что это тот же самый барабанщик. На следующий день я позвонил Гленну и спросил, как это ударник смог так улучшить свою технику за столь короткое время. "Это был не он" сказал Гленн. "У нас теперь работает Морис Пертилл. Он приехал, чтобы поиграть с нами несколько вечеров, но ему так понравилось, что он решил остаться". Поступив таким образом, Пертилл отказался от преподавательской карьеры, которая уже принесла ему значительный доход и порядочное количество студентов. Завидев проблески надежды Гленн начал вкладывать все больше времени и денег в свой бэнд. Он и прежде получал необходимую помощь и поддержку от Сая Шрибмена, но теперь он решил идти напролом. Восстановив на прежнем месте гитару, он добавил еще трубу и тромбон, создав, таким образом, первый крупный бэнд с медной группой из 8-ми человек. Он также стал вводить множество новых аранжировок, которые в основном писал Билл Финеган. С приходом успеха все больше людей начало обращать внимание на оркестр Миллера. Но Гленн знал, что он еще не выпутался из затруднений.
Он играл в "Глен Айленд" себе в убыток, как это зачастую делают бэнды чтобы получить время в эфире. И он стал прямо выражать свое возмущение, когда некоторое люди, пытались использовать его с выгодой для себя. Как-то в казино зашел один влиятельный критик с компанией из шести человек. Они заказали коктейли, обед и потом остались еще выпить. Когда официант принес им чек на 75 долларов (тогда это была приличная сумма), критик заявил ему: "Чек оплатит мистер Миллер". Официант отнес чек Гленну, тот взглянул на него и подошел к критику. "Прошу прощения", сказал Гленн, "но если в эту сумму мне обойдется ваша хвалебная рецензия, то я не могу себе это позволить и обойдусь без нее". И он вернул чек. В то время был один журналист, который также писал песни. Обычно они бывали весьма примитивными, но оркестры часто исполняли их в надежде получить хороший отзыв. Однажды он появился в казино и друзья сообщили о его присутствии Гленну. Тот в ответ дал понять, что он невысокого мнения об этом человеке. "Но ты должен признать", пытались задобрить Гленна, "что он имеет неплохое чувство юмора "Да", ответил Гленн, "у него, должно быть хватает чувства юмора, чтобы сочинять такие песни". Нет сомнения, что этот ангажемент в "Глен Айленд" фактически создал бэнд Миллера. Сразу после его завершения в 1939 г. оркестр начал побивать все рекорды посещаемости всюду, куда бы он ни отправился.
Это интересно:
Большие оркестры эпохи свинга. Джазовая сцена 30-х годов
Почему же одни из них пользовались гораздо большим успехом, чем другие? Помимо чисто коммерческих причин, таких как финансовая поддержка, личные качества менеджеров, реклама, пластинки, радиопередачи и пресс-агенты, были, на мой взгляд, четыре фактора, имевших громадное значение.
Энциклопедия "Джаз в России". Список имен
В 2008 году в издательстве "Скифия" был подготовлен и выпущен в свет фундаментальный труд: многолетняя работа Владимира Фейертага и целого ряда российских джазовых критиков — "Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник". Это первая энциклопедия советского и российского джаза подобного масштаба на русском языке — история джаза в Советском Союзе и современной России.
Слушать музыку:
Duke Ellington 1957 Indigos
В этом альбоме нет новых оригинальных композиций, однако невозможно его назвать "проходным" в дискографии Эллингтона: смягченный формат звука дает прекрасную возможность для замечательных соло — и знакомые композиции звучат совсем по-другому.
The Clach 1979 London Calling
8 место в рейтинге лучшие альбомы мира. London Calling (в пер. с англ. — Лондон зовёт) — третий альбом британской рок-группы The Clash, считающийся шедевром ансамбля, а многими критиками ещё и одним из самых лучших альбомов в истории рок-музыки (он до сих пор фигурирует в различных списках лучших альбомов таких журналов как «Q», «Rolling Stone», «Pitchfork Media»).
.png)
