| Здесь можно найти нужные ноты | Здесь можно найти книги по музыке и искусству |
всего 956 голосов |
всего 477 голосов |
Юрий Темирканов. Монолог
Морис Равель. Биография и немного о творчестве
Краткая автобиография:
Я родился 7 марта 1875 года в Сибуре (Нижние Пиренеи), близ Сен-Жан-де-Люза.
Мой отец, родом из Версуа, на берегу озера Леман, был гражданским инженером. Мать принадлежала к старинной баскской семье. Мои родители переселились в Париж, когда мне было три месяца. С тех пор я жил там постоянно.
Еще маленьким ребенком я был восприимчив к музыке - ко всякой музыке. Мой отец, более сведущий в этом искусстве, чем большинство любителей, стал с ранних лет развивать у меня эти наклонности и поощрять мое усердие.
В возрасте шести лет, минуя сольфеджио, которое я так никогда и не проходил, я начал обучаться игре на рояле. Моими учителями были Анри Гиз, затем М. Шарль-Рене, с которыми я впервые стал заниматься гармонией, контрапунктом и композицией.
В 1889 году я поступил в Парижскую консерваторию, в подготовительный класс рояля к Антиому, а через два года перешел в класс Шарля Берио.
Мои первые сочинения, оставшиеся неизданными, относятся приблизительно к 1893 году. Я был тогда в классе гармонии Пессара. В Серенаде "Гротеск" для рояля заметно влияние Эманюэля Шабрие, а в "Балладе о королеве, умершей от любви", - влияние Сати.
В 1895 году я написал мои первые опубликованные произведения: "Старинный менуэт" и "Хабанеру" для рояля. Считаю, что в этом произведении есть уже такие черты, которые впоследствии стали преобладающими в моих сочинениях.
В 1897 году, продолжая изучать контрапункт и фугу под руководством Андре Жедальжа, я поступил в класс композиции Габриеля Форе.
Мне очень приятно отметить, что самыми цепными чертами моего мастерства я обязан Андре Жедальжу. Не менее полезны были для меня и доброжелательные указания такого большого художника, как Габриель Форе.
К этому времени относится моя неизданная и незаконченная опера "Шехеразада", в которой очень сильно сказалось влияние русской музыки. Я участвовал в конкурсах на Римскую Премию в 1901 году (когда мне присудили вторую большую премию), затем в 1902 и 1903 годах. В 1905 году я, по решению жюри, не был допущен к заключительному туру конкурса.
В "Игре воды", появившейся в 1901 году, впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля. Эта пьеса, навеянная шумом воды и другими музыкальными звуками, слышными в фонтанах, водопадах и ручьях, построена на двух темах, подобно сонатному аллегро, хотя и не следует классическому тональному плану
В моем фа-мажорном квартете (1902-1903) определенная структура музыкального произведения была еще, быть может, не полностью осуществлена, но замысел ее выступает в нем гораздо более четко, чем в предыдущих моих сочинениях. "Шехеразада", близкая по духу музыке Дебюсси, относится к 1903 году. В ней я подчинился обаянию Востока, которое еще в детстве глубоко захватило меня.
"Отражения" (1905) представляют собой цикл фортепианных пьес; в них заметна настолько значительная эволюция моего гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку. "Грустные птицы" - вторая пьеса цикла - была написана раньше других и является, на мой взгляд, наиболее для него типичной: в знойные часы летнего полудня птицы дремлют в оцепенении, укрывшись в темной чаще леса
После цикла "Отражения" я сочинил сонатину для рояля и "Естественные истории". Ясный и точный язык, глубокая и затаенная поэтичность произведения Жюля Ренара давно привлекали меня. Его текст подсказал мне форму своеобразной музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи. Первое исполнение "Естественных историй" в Обществе национальной музыки в Париже вызвало настоящий скандал, за которым последовала оживленная полемика в музыкальных журналах того времени.
"Естественные истории" подготовили меня к сочинению "Испанского часа", музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения – возрождение жанра оперы-буфф.
"Матушка-Гусыня", цикл детских пьес для рояля в 4 руки, относится к 1908 году. Намерение воссоздать в этих пьесах поэзию детства заставило меня, естественно, обратиться к более упрощенной и облегченной манере письма. Впоследствии я использовал эту музыку для балета, который был поставлен в Театре искусств. Цикл "Матушка-Гусыня" был написан в Вальвене, для моих юных друзей Мими и Жана Годебских.
"Ночной Гаспар", пьесы для рояля по Алоизиусу Бертрану,- три романтические музыкальные поэмы, требующие от исполнителя большой виртуозности.
Название "Благородные и сентиментальные вальсы" само говорит о моем намерении создать цикл вальсов вроде шубертовского. Виртуозность-основа "Ночного Гаспара", сменяется здесь прозрачным письмом, подчеркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок. "Благородные и сентиментальные вальсы" были впервые исполнены под громкий свист и неодобрительные возгласы публики в одном из концертов-викторин, проводившихся МОН. Слушатели путем голосования определяли автора каждого исполнявшегося произведения. Незначительным большинством публика признала меня автором "Вальсов". Самым характерным из них я считаю седьмой.
"Дафнис и Хлоя", хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне Сергеем Дягилевым, директором Русского балета. Сценарий ее принадлежит Михаилу Фокину, балетмейстеру прославленной труппы. В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века. Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого. Начатый в 1907 году, "Дафнис" несколько раз переделывался, особенно его финал. Первая его постановка была осуществлена Русским балетом. Сейчас она включена в репертуар Оперы.
"Три вокальные поэмы на стихи Малларме"; я хотел передать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде всего свойственную ему изысканность и глубину. "Изгибы крупа и прыжка" - самый странный, чтобы не сказать "непостижимый" из сонетов Малларме. В нем я применил почти такую же инструментовку, как Шенберг в "Лунном Пьеро".
"Трио", первая тема которого имеет баскскую окраску, было целиком сочинено в 1914 году в Сен-Жан-де-Люзе. В начале 1915 года я вступил в ряды армии, вследствие чего моя музыкальная деятельность была прервана до осени 1917года, когда я был освобожден от военной службы. Тогда я закончил "Надгробие Куперену". Оно посвящено в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века.
После "Надгробия Куперену" состояние моего здоровья некоторое время не позволяло мне сочинять. Вновь вернувшись к занятиям композицией, я написал "Вальс", хореографическую поэму, идея которой зародилась у меня еще до "Испанской рапсодии", Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке императорского дворца примерно в пятидесятых годах прошлого столетия. Произведение это, задуманное мной прежде всего как хореографическое, было до сих пор поставлено только на сцене Антверпенского театра и в балете г-жи Рубинштейн.
Соната для скрипки и виолончели была написана в 1920 году, когда я поселился в Монфор-л'Амори. Я считаю, что эта соната знаменует поворот в моем творчестве. Лаконизм письма доведен в ней до предела. Полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии.
Совсем иного плана "Дитя и волшебства", лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской опер етты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.
"Цыганка" - виртуозная пьеса в духе венгерской рапсодии.
"Мадагаскарские песни" вносят, мне кажется, новый драматический, даже эротический элемент, подсказанный самим содержанием песен Парни. Это своего рода квартет, в котором голос играет роль главного инструмента. Все здесь просто. Все партии не зависимы друг от друга, что впоследствии будет еще ярче выражено в сонате (для рояля и скрипки). Я добивался этой независимости партий, когда писал сонату для рояля и скрипки - инструментов по существу своему разнородных; в ней я не только не старался сгладить, но, наоборот, даже подчеркнул их контрастность.
В 1928 году, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил "Болеро" для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем - это все нарастающее оркестровое crescendo.
Такова написанная мною до сих пор музыка. В будущем, которое я не могу предвидеть, рассчитываю представить на суд публики концерт для рояля с оркестром и большое сценическое произведение на сюжет "Жанны д'Арк" Жозефа Дельтейля.
Морис Равель, 1928 год.
О музыкальном творчестве:
Равеля и Дебюсси числят по разряду музыкального импрессионизма.
Что такое музыкальный импрессионизм, я не очень понимаю. Импрессиони́зм — движение в изобразительном искусстве, зародившееся во Франции во второй половине XIX века. В центре живописи импрессионизма — мгновенное ощущение мира. С точки зрения живописи прошлого картины импрессионистов эскизны.
Что касается импрессионизма музыкального, то, во-первых, непонятно, как можно отразить мгновение в искусстве, которое протяженно развивается во времени (возможно, Дебюсси пытался это сделать в «Море», но мне кажется, попытка была не очень удачной). Во-вторых, к началу ХХ века художники-импрессионисты были уже в преклонных годах, живопись их была широко признана. После них уже были пост-импрессионисты (Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек), а Дебюсси и Равель были современниками совсем других живописцев – от группы «Наби» до фовистов и Пикассо.
Первым крупным произведением Равеля был Струнный квартет фа мажор (1903 год). Знаменательно, что струнный квартет (а этот жанр у композиторов считается весьма трудным) создал в начале творческого пути и Дебюсси (в 1893 году). В обоих случаях композиторам сопутствовала удача, их квартеты до сих пор очень популярны.
Французы до сих пор очень берегут самобытность своего искусства. А в начале ХХ века это была война, нешуточная война с превосходящими силами противника – немецкой музыкой. Талантливейший Эрнст Шоссон попал под ее влияние и был ярым вагнерианцем. А вот Дебюсси и Равель старались изгнать врага из своего лагеря. В этом они нашли союзника. Русские композиторы успешно выдержали войну с противником (только этим противником была не столько немецкая музыка, сколь итальянская опера). У русских композиторов Дебюсси и Равель научились многому. И в их квартетах русское влияние несомненно, только у Дебюсси сильнее влияние Чайковского, а у Равеля - Бородина. Разумеется, Дебюсси и Равель не были эпигонами и их Квартеты – настоящая французская музыка.
Прежде всего, Квартет Равеля написан мастерски, это касается и очень изобретательной и яркой квартетной фактуры, где все инструменты равноправны, и законченной совершенной формы. Никакой эскизности. Квартет Равеля – это французский классицизм. Отличительной чертой стиля Равеля является предельная простота мелодической линии. Взамен рафинированной немецкой мелодики – простота галльской песни. Возьмите первую тему квартета, интонации которой пронизывают все произведение, она элементарна, это простейшая попевка. В этом Равель идет тем же путем, что и Сибелиус, Яначек, Барток и предвещает русский период Стравинского. Непритязательность мелодической линии восполняется терпкостью гармоний. Но это не томные гармонии позднего Вагнера с их напряженной неустойчивостью. Музыка Равеля строится на прочной тональной основе, как и музыка кучкистов, Чайковского, Рахманинова и Прокофьева. Прелесть музыки подкреплена и инструментальными эффектами (например, изобретательное использование pizziccato во второй части) и ритмикой (задорная пятидольность в Финале уже апробирована в русской музыке).
Сонатина для фортепьяно Равеля фа диез минор (1903-1905) – родная сестра Квартета. Она написана в совершенно традиционной форме, которую можно приводить в качестве академического образца, мелодическая линия проста до крайности. Вместе с тем произведение звучит очень изысканно, и к нему недаром часто обращаются пианисты. Прежде всего, дело в гармонии. Равель постоянно нарушает правила классического голосоведения: параллельные квинты, октавы в крайних голосах, неправильные разрешения диссонансов и прочее. Прегрешений уйма, но они очевидны преподавателю школьной гармонии, но непонятны слушателю. Несмотря на разрыв с правилами, мягкая диссонантность гармонии Равеля кажется очень красивой и естественной. И еще одна из особенностей Сонатины: в ней не только очень прозрачная фактура, но и крайне скупо используется низкий регистр фортепьяно, и изложение напоминает клавирную музыку Моцарта или Франсуа Куперена.
Очевидно, что два описанных произведения ни малейшего отношения к импрессионизму не имеют.
Испанская рапсодия (1907) – первое оркестровое сочинение Равеля. Впрочем, вначале произведение было написано для фортепьяно в 4 руки и лишь потом оркестровано. Любого композитора учат: хорошую оркестровую музыку можно сочинять лишь, если сразу представляешь себе оркестровку. Но Равель опровергает это правило: многие его блистательные партитуры – это оркестровые транскрипции фортепьянных пьес, нередко сочиненных много лет назад.
В Рапсодии четыре части. Первая – «Прелюдия к ночи» построена очень интересно. На протяжении всей части звучит один и тот же нисходящий мотив из четырех нот. На него наслаиваются все другие мелодические голоса. Этот же мотив прозвучит и в конце финальной части произведения. Вторая и третья части – испанские танцы - Малагенья и Хабанера. Финал – Ферия – картинка народного праздника. Нет смысла писать о ритмической энергии, яркости оркестровки, близости к подлинной народной испанской музыке, всё это очевидно любому слушателю.
Можно ли отнести Испанскую рапсодию к музыкальному импрессионизму? Да, гармонический язык и оркестровка очень красочны, в изобилии применены декоративные эффекты. Есть контрасты света и тени. Но почему бы не отнести к музыкальному импрессионизму «Жар-птицу» Стравинского или «Альпийскую симфонию» Рихарда Штрауса? Там этой красочности не меньше. И главное – где в «Испанской рапсодии» зыбкость и незавершенность импрессионистского письма? Напротив, несмотря на все буйство красок, в ней все уравновешено и закончено ничуть не меньше, чем в «Арагонской хоте» Глинки или «Испанской рапсодии» Римского-Корсакова.
«Ночной Гаспар» (1909) – любимая арена соревнований пианистов-виртуозов. Равель задумал написать это сочинение, чтобы оно было труднее «Исламея» Балакирева. Но получилась не виртуозная пьеса, а серьезный цикл, в котором невероятная сложность фактуры лишь средство.
Название цикла в русских изданиях переводят обычно как «Ночные призраки», но этот перевод неточен. Чертовщина и мистика интересовали людей во все времена, во времена Равеля то же. Гаспаром по Франции называют всякую нечисть, не Мефистофеля, а всяких домовых (скарбо), лешиев и прочих недотыкомок. В основе сочинения композитора лежит сочинение французского романтика Алоизиуса Бертрана (1807-1841), одноименный сборник стихотворений в прозе [русский перевод: Бертран А. «Гаспар из тьмы»: Наука; М.; 1981], из которого композитор выбрал три стихотворения.
Вот они (вместе с эпиграфами).
Ундина
Сквозь дрему мне казалось,
Что тихо – словно волн шуршанье
о песок –
О чем то рядом пел печальный голосок,
И песня грустная слезами прерывалась.
Ш. Брюньо. Добрый и злой гений
«Слышишь? Слышишь? Это я, Ундина, бросаю капли воды на звенящие стекла твоего окна, озаренного унылым светом месяца. Владелица замка, в муаровом платье, любуется со своего балкона прекрасной звездной ночью и чудесным задремавшим озером.
Каждая струйка течения – водяной, плывущий в потоке; каждый поток – извилистая тропка, ведущая к моему дворцу, а зыбкий дворец мой воздвигнут на дне озера – между огнем, землей и воздухом.
Слышишь? Слышишь, как плещется вода? Это мой отец взбивает ее зеленой ольховой веткой, а сестры мои обнимают пенистыми руками нежные островки водяных лилий, гладиолусов и травы или насмехаются над дряхлой, бородатой вербой и мешают ей удить рыбу».
Пропев свою тихую песенку, Ундина стала молить меня принять с ее пальца перстень, быть ей супругом, посетить ее дворец и стать владыкой озер.
Но я ей ответил, что люблю земную девушку. Ундина нахмурилась, с досады пролила несколько слезинок, однако тут же расхохоталась и превратилась в струи весеннего дождика с градом, который белыми потоками низвергался по синим стеклам моего окна.
Виселица
Что это шевелится возле виселицы?
«Фауст»
Что же такое мне слышится? То ли ветер воет в ночи, то ли на виселице стонет повешенный?
То ли кузнечик стрекочет, притаившись во мху и в бесплодном плюще, которым из жалости к нему обулся лес?
То ли муха, вылетевшая за добычей, трубит в охотничий рожок, кружась у самых ушей висельника, навеки глухих к улюлюканью?
То ли жук могильщик в неуклюжем полете срывает последний волосок с окровавленной головы удавленника?
То ли паук ткет полоску шелка на шейный платок для окоченевшей глотки повешенного?
Это колокол звучит за городской стеной, на горизонте, а багряный закат заливает кровью остов висельника.
Скарбо
Он заглянул под кровать, в очаг, в сундук – никого Он не мог понять, откуда же тот появился и каким образом исчез
Гофман. Ночные сказки
О, сколько раз я слышал и видел его, Призрак, в полночь, когда луна сияет в небесах, словно серебряное экю на лазурном стяге, усеянном золотыми пчелками!
Сколько раз, лежа в потемках алькова, я слышал, как он пролетал с жужжащим смешком и ногтем задевал шелк полога!
Сколько раз я видел его – он спускался с потолка и, кружась на одной ножке, носился по комнате, словно веретено, соскочившее с прялки колдуньи!
Верил ли я тогда, что он исчез? Карлик, со Звенящим золотым бубенцом на шутовском колпаке, вырастал между луною и мною, возвышаясь, словно колокольня готического собора!
Но вскоре его тело становилось голубоватым и прозрачным, как воск зажженной свечи, лицо тускнело, как воск свечи догорающей, – и внезапно он гаснул.
Обратившись к поэту-романтику, Равель не мог пройти мимо романтического фортепьянного стиля. В «Ундине» на трепетном фоне (этот трепет – бесконечно трудное упражнение для правой руки) непрерывно звучит вполне романтическая мелодия печальной девы. В «Виселице» на фоне бесконечно повторяющейся в течение всей пьесы октавы (си бемоль) звучат безнадежно мрачные аккорды, создавая зловещую атмосферу смерти. «Скарбо» полно непредсказуемых перемен, то всё захвачено движением, то вдруг замирает так, будто кто-то прячется во тьме. Любопытно, что мелодический материал этой большой пьесы сводится всего к двум выразительным, но коротким мотивам, всё остальное - фактура.
Воздействие цикла на слушателя неоднозначно. Есть в этих ночных пьесах иллюзорное, сказочное, но есть и настоящее. В «Виселице», в каких-то изломах «Скарбо», в печали «Ундины» звучит настоящая боль. Музыка Равеля по большей части ярка и оптимистична. Но есть в ней и темные страницы, которых станет все больше к концу жизни композитора.
Но это будет в иные времена. Ведь здесь мы слушали только сочинения Равеля, созданные только в первое десятилетие его творчества.
Это интересно:
Музыка с картинками и фантазиями
Прекрасно выглядит Арфа для своего почтенного возраста. Изящная, как крыло гигантской бабочки. Смотрится по-королевски: внизу педали сверкают золотом, вверху на тонкой колонне что-то вроде маленькой резной короны. И тончайшая накидка из 46 струн.
Рихард Вагнер. Детство и юность
Ни один деятель искусства не держал публику в таком состоянии непрестанного возбуждения, как Рихард Вагнер. Спустя десятилетия после его кончины волны споров о нем не утихали. Книги, написанные противниками Вагнера и его защитниками, составили целую библиотеку.
Слушать музыку:
Count Basie 1962 Count Basie and the Kansas City 7
Этот альбом, вышедший после реконструкции в 1996 году, представляет Каунта Бэйси в контексте маленькой группы. Здесь Каунт разрешает себе больше свободы, чем со своим биг-бэндом. И, кажется, наслаждается работой своих партнеров.
The Clach 1979 London Calling
8 место в рейтинге лучшие альбомы мира. London Calling (в пер. с англ. — Лондон зовёт) — третий альбом британской рок-группы The Clash, считающийся шедевром ансамбля, а многими критиками ещё и одним из самых лучших альбомов в истории рок-музыки (он до сих пор фигурирует в различных списках лучших альбомов таких журналов как «Q», «Rolling Stone», «Pitchfork Media»).
.png)
